Fragmento de «Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad: La crítica de la razón después de Adorno» de Albrecht Wellmer (publicada en 1985):
Ihab Hassan, un representante del postmodernismo americano, ha caracterizado el «movimiento psotmoderno» como un movimiento de unmaking, que aproximadamente podría entenderse como «deconstrucción».
«Es un momento antinómico que asume un vasto proceso de unmaking en el espíritu occidental, lo que Michael Foucault habría llamado una épistème postmoderna. Hablo de unmaking a pesar de que hoy son otros los términos de rigeur, por ejemplo: deconstrucción, descentramiento, desaparición, diseminación, desmitificación, discontinuidad, diferencia, dispersión, etc. Tales términos expresan un rechazo ontológico del sujeto tradicional pleno, del cogito de la filosofía occidental. Expresan también una obsesión epistemológica por los fragmentos o las fracturas y un correspondiente compromiso ideológico con las minorías en política, sexo y lenguaje. Pensar bien, sentir bien, actuar bien, de acuerdo con esta épistème del unmaking, es rechazar las tiranías de las totalidades; la totalización en cualquier empresa humana es potencialmente totalitaria».
El momento de la postmodernidad es una especie de explosión de la épistème moderna, explosión en la que la razón y su sujeto -como guardián de la «unidad» y del «todo»- saltan hechos pedazos. Por supuesto que cuando se miran las cosas con más detalle se trata aquí de un movimiento de destrucción o de deconstrucción del cogito, de la racionalidad totalizante, que tiene ya una larga historia en el arte moderno: para Hassan los impulsos más radicales del arte moderno quedan unidos y preservados en la conciencia moderna.
«En las artes, como sabemos, la voluntad del unmaking empezó a manifestarse antes, al filo del siglo. Sin embargo, desde los ready-mades de Marcel Duchamp y los collages de Hans Arp a las máquinas autodestructivas de Jean Tiguely y las obras conceptuales de Bruce Nauman, ha persisitido un cierto impulso por el que el arte se vuelve contra sí mismo en orden a rehacerse a sí mismo… Pero el punto principal de éste: este arte en proceso de ‘desdefinición’, como dice Harold Rosenberg, se está convirtiendo, al igual que la personalidad del artista mismo, en un elemento sin límites claros; en el peor de los casos en una especie de alucinación social; en el mejor, en una apertura o inauguración. Esta es la razón por la que Jean François Lyotard invita al lector a anbandonar el seguro puerto ofrecido a la mente por la categoría de obra de arte o de signos en general y a no reconocer como verdaderamente artísticos sino las iniciativas o eventos en cualquier ámbito en que puedan ocurrir»
El movimiento contra la razón totalizante y su sujeto es a la vez un movimiento contra la obra de arte autónoma y sus pretensiones de unidad y sentido; de ahí que el impulso vanguardista en que la conciencia postmoderna se anuncia a sí misma tenga que poner en cuestión no solamente la unidad del sujeto y la unidad de la obra de arte, sino también el concepto de arte -dicho en términos sociológicos: el proceso de diferenciación de una esfera del arte en el mundo moderno, esfera entendida como algo diverso del sistema tecnológico, del sistema político y de las ciencias.
DESTIERRA A LOS SIN ROSTRO / PREMIA TU GRACIA(BANISH THE FACELESS / REWARD YOUR GRACE)
Danh Vō. Exposición en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro. Museo Reina Sofía de Madrid, 1 octubre, 2015 – 4 abril, 2016.
En esta obra se pueden encontrar las características de la “deconstrucción del espíritu occidental” de la que nos habla Albert Wellmer en su texto.
El proyecto de Danh Vō nos muestra una serie de objetos que, aparentemente no tienen ninguna relación entre si: Los huesos fosilizados de un mamut, un crucifijo barroco de marfil, una fotografía del primer paseo espacial del hombre, la carta de un condenado a muerte del siglo XIX transcrita a mano por Phung Vō, el padre del artista, cajas de cartón de las que contenían botellas de cerveza o leche, decoradas con pan de oro y una talla muy maltrecha del torso de una virgen gótica acoplada a las piernas de una escultura romana de un dios con el pene cortado con un cincel. En resumen, una obra en la que priman las diferencias y las rupturas.
De modo que a primera vista, la instalación cumple con los requisitos propios de toda obra posmoderna y deconstructiva: diversidad de materiales, disgregación, indefinición, fragmentación, descontextualización y desmitificación de las imágenes así como una mezcla de elementos nuevos y antiguos.
El artista sostiene que la obra no tiene un único significado, que todos sus componentes están dispuestos con el objetivo de que cada espectador busque su propia interpretación de lo que está viendo, pero aún así, el conjunto da la sensación de estar concebido para generar una serie de denuncias, conflictos y tensiones, ya que enfrenta objetos más o menos significativos del arte y la cultura occidental, que por si solos ya poseen un sentido icónico, y que entran en contradicción tanto entre ellos mismos como con el espacio en el que están expuestos.
Tal como señala Jean François Lyotard, en la posmodernidad se rebasa la categoría de “obra de arte”, en su concepción tradicional, académica y canónica, y los espectadores deben reconocer como artísticas las iniciativas o eventos en cualquier ámbito en que puedan ocurrir. Se sabe que el Palacio de Cristal no es un espacio elegido al azar por Danh Vō. En primer lugar pensó en él por sus connotaciones coloniales, ya que el recinto fue construido en 1887 para albergar una muestra de flora tropical en el marco de una gran exposición sobre las Islas Filipinas, entonces colonia española. Y en segundo lugar, lo usó para generar una confrontación entre las piezas que se exponen, todas susceptibles de estar en las vitrinas de un museo, con el edificio, un espacio que no tiene las condiciones necesarias para ser un museo. Se trataría, redundantemente, de un museo en el espacio de un no-museo (un espacio público) y por lo tanto, de una injerencia de los objetos artísticos en la vida cotidiana de la gente. Así que la elección no está exenta de cierta reivindicación histórica, cultural y social.
La obra da cierta sensación de vandalismo y destrucción. Danh Vō se muestra como un gamberro con cierto toque sacrílego al presentar los venerables huesos fosilizados de un mamut totalmente desperdigados, colgados de la cúpula del palacio con unos cables y rompiendo radicalmente con la manera en que estaría expuesto en un museo de paleontología. También mezcla de manera inconexa obras de arte religioso, cristianas con paganas, exhibiéndolas junto con simples embalajes de productos de consumo alimenticio.
Con esta forma de exponer parece que el artista está criticando la idea del museo tradicional tal como se concibe actualmente, aparte de que, colgando el crucifijo entre los huesos del mamut, da la sensación de que pretende enfrentar la concepción bíblica de la creación de la vida defendida por los sectores más conservadores del cristianismo, con la evidente evolución animal de millones de años demostrada más que fehacientemente por la ciencia.
Según palabras del mismo artista, montajes como el torso de una virgen las unas piernas de una estatua romana, o la evolución cronológica de todos los elementos que conforman el proyecto, desde los huesos de mamut hasta la imagen del primer paseo del hombre por el espacio, quieren transmitir al espectador la sensación del paso del tiempo. Aparte, con la disposición y la pretendida incoherencia de los objetos, lo que pretende es reventar la concepción artística y museística proveniente del siglo XIX y que ha dominado prácticamente todo el siglo XX e incluso ha llegado a nuestros días. En definitiva, Danh Vō usa su propio arte para cuestionar al arte, convirtiendo a su pieza en un claro ejemplo del texto de Albert Wellmer.
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