El Expresionismo Abstracto Americano y la CIA

Acabada la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos no entendía las nuevas tendencias pictóricas que comenzaban a aparecer en el panorama artístico de la nación. El mismo presidente Truman confesaba, después de una de sus muchas visitas a los pintores clásicos expuestos en National Gallery de Washington que “es un placer contemplar la perfección y luego pensar en los vagos y chiflados modernos”, tachando públicamente a los jóvenes pintores de “embadurnadores” o “desertores de la brocha gorda”.

Estaba comenzando la Guerra Fría y Estados Unidos se enfrentaba a una ola de desconfianza y temor hacía la Unión Soviética y el avance del comunismo en la Europa del Este que acabó desembocando en uno de los períodos más tristes y negros del siglo XX americano, donde triunfó el Macarthismo, un proceso en el que se oficializó la paranoia anticomunista y, en nombre de la defensa de la libertad y los valores de los Estados Unidos, se acusó y persiguió a un todo aquel que fuera sospechoso de simpatizar con el comunismo o con las políticas de izquierdas, llegándose a confeccionar listas negras, enjuiciar a ciudadanos por su ideología e incluso encerrarlos o deportarlos.

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Uno de los objetivos principales de los políticos ultraconservadores fueron los artistas e intelectuales y, entre ellos, el grupo de los jóvenes pintores expresionistas abstractos, cuyos cuadros, en palabras de Greenberg, “sorprenden porque, para el ojo inexperto, parecen responder sobre todo a accidentes, caprichos y efectos fortuitos (…) cuyo resultado parece ser tan sólo una confusión de formas borrosas, manchas y garabatos”.[1]

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El Grupo de Nueva York

Este grupo, aparte de dedicarse a un arte experimental y alejado de las convenciones artísticas, estaba compuesto en su mayoría por artistas que en su momento trabajaron de forma subvencionada para el Proyecto Federal de las Artes (WPA Art Project)[2], durante el primer mandato del presidente Roosevelt. Algo que, según Greenberg, les facilitó mucho las cosas, ya que tuvieron la oportunidad de dar rienda suelta a su creatividad sin presiones de ningún tipo. Aparte de esta oportunidad, los jóvenes pintores tuvieron el privilegio de poder medirse con muchos artistas europeos, así como marchantes y críticos que se habían instalado en los estados Unidos huyendo del conflicto bélico europeo, una situación que “les dio autoconfianza y el sentimiento de hallarse en el centro del arte (…) un provecho que nunca hubieran podido obtener como expatriados en París”.[3]

Greenberg 1959

Clement Greenberg en 1959

Bastantes de estos pintores habían sido militantes de izquierdas, una circunstancia que no se les perdonó, iniciando una agresiva campaña contra ellos en la que se mezclaba, premeditadamente, su ideología libertaria con el tipo de arte que desarrollaban. Aunque para Greenberg, tal vez influenciado por el clima de terror y neurosis colectiva de la época, las causas del desprecio al expresionismo abstracto no eran políticas, ni se basaban en las conspiraciones paranoides del Senador McCarthy y sus secuaces, sino que las achacaba a un supuesto provincianismo de la sociedad estadounidense, demasiado convencional y tradicionalista para poder asimilar unas tendencias pictóricas que habían introducido fuertes cambios demasiado rápidamente, ya que, en sus propias palabras: “se trataba de la evolución más radical que sufrió la pintura en las dos últimas décadas”[4].

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Mark Rothko. Sin Título, 1952-1953

Para los congresistas republicanos, las obras del expresionismo abstracto no solo eran instrumentos de propaganda comunista al servicio del Kremlin, sino que atentaban directamente contra el estilo de vida americano, distorsionando intencionadamente su imagen ante los ojos de todo el mundo. Al igual que el régimen soviético que tanto odiaban, los ultraconservadores americanos clamaban por un arte más cercano y comprensible al pueblo, acercándose peligrosamente a los discursos totalitarios que habían acabado destruyendo Europa y que ya había denunciado Greenberg en su famoso ensayo “Vanguardia y kitsch” publicado en 1939. Tal como explicaba el crítico en dicho texto, los dictadores eran conscientes de que las masas preferían el arte kitsch, porque podían gozarlo y entenderlo sin esfuerzo, y por ello acabaron convirtiéndolo en la cultura oficial de sus regímenes, con el objetivo de congraciarse con las masas y halagarlas sin tener que elevar su nivel intelectual. Por la misma razón prohibieron las vanguardias, a las que consideraban un ataque a su sistema, denostándolas y ocultándolas, justo como estaban haciendo en Estados Unidos los dirigentes anticomunistas.

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Willem de Kooning en 1952

Otra de las razones, según Greenberg, para el encumbramiento del kitsch era su permeabilidad a la propaganda, ya fuera mediante un cuadro realista o mediante una película de Hollywood. Un ciudadano de bajo nivel cultural podía sentirse mucho más patriota y comprometido con su país y sus líderes si contemplaba una obra en la que reconocía una escena de superación o sufrimiento, protagonizada por un compatriota suyo. Tal como escribe Greenberg en su ensayo “el kitsch mantiene a los dictadores próximos al “alma” del pueblo”.

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Franz Kline, Mahoning, 1956

En una postura totalmente opuesta a los paranoicos anticomunistas, la élite intelectual del momento consideraba que, tal como había sucedido a lo largo de la historia de la humanidad, a toda potencia mundial le correspondía tener un arte que la identificara y llevara su imagen por el mundo. Los poderosos Estados Unidos de la posguerra no solo eran el centro del mundo a nivel económico y político, sino que también debían serlo a nivel cultural y artístico. Y la estética elegida para representar a la gran nación no fue otra que el expresionismo abstracto.

Pero este intento fue frenado de todas las maneras posibles por los congresistas republicanos, que consideraban a la tendencia como atroz y subversiva, tachándola de “antiamericana” porque, según ellos, era un vehículo de propaganda de los comunistas para desvirtuar la imagen de su nación.

Franz Kline

Franz Kline

Tal como habían hecho los totalitarismos en Europa, “La literatura y el arte que les gusta y entienden iban a ser proclamados el único arte y la única literatura verdaderos y cualquier otro tipo de posibilidad debía suprimirse”.[5] Y, paradójicamente, en nombre de la democracia, los congresistas republicanos comenzaron a censurar y perseguir al expresionismo abstracto, y lo hicieron cancelando exposiciones y prohibiendo la exhibición de su arte a todo aquel que hubiera tenido contacto con algún grupo o persona de izquierdas. Esta situación provocó una reacción por parte de las élites culturales que veían frustrado su orgullo de exhibir por primera vez un tipo de arte genuinamente americano, por lo que comenzó una batalla entre partidarios y detractores del expresionismo abstracto en la que tuvo que acabar interviniendo la misma CIA.

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Jackson Pollock, Número 31

Tal como escribía Greenberg en “Vanguardia y Kitsch”, todos los artistas, por muy vanguardistas que fueran, necesitaban de los ricos para poder desarrollar su arte, ya que eran los únicos que podían comprarlo. No importaba que el pueblo llano estuviera a favor o en contra del artista y su obra, lo fundamental era que, sin el dinero de las élites, éste se moriría de hambre y no podría crear nada. Esta idea fue llevada a la práctica por el magnate Nelson Rockefeller, gran mecenas artístico y ferviente defensor del expresionismo abstracto, que no dudaba en contratar artistas, con independencia de sus ideologías políticas, siempre que le gustaran sus creaciones.

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Willem de Kooning, Marilyn Monroe, 1950

Para poder expandir el expresionismo abstracto de manera subrepticia y sin que se enteraran los neuróticos ultraconservadores, la CIA, a instancias de unos cuantos congresistas más liberales, se involucró secretamente con el MOMA de Nueva York, cuyo presidente no era otro que el citado Rockefeller, y, usando como pantalla la prestigiosa institución cultural, se patrocinaron exposiciones del nuevo arte americano por las ciudades más importantes el mundo.

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Nelson Rockefeller en 1944

Pero no nos llevemos a engaño, la intención de los congresistas defensores del expresionismo abstracto no era cultural ni artística. Tal como defendía Greenberg, “cuando un régimen político establece una cultura oficial, lo hace por pura demagogia”[6]. Aunque actualmente pueda sonar absurdo, todas estas estratagemas para extender el nuevo arte burlando a los paranoicos republicanos tenían un fin meramente político. A sabiendas o no, los artistas se habían convertido en una pieza más de la Guerra Fría. Conocedores de la aversión de las autoridades soviéticas hacia el arte abstracto, los americanos decidieron extenderlo por el mundo para provocar su enfado y aumentar su inquina hacía todo lo americano. Así pues, los jóvenes pintores fueron usados como un arma política muy peculiar contra los rusos.

El MOMA de Nueva York se involucró mucho en la potenciación del expresionismo abstracto, hasta el punto de que, dado el escandaloso volumen de adquisiciones de obras pertenecientes a esta tendencia durante los años cincuenta, se produjeron protestas de muchos artistas americanos que practicaban otro tipo de arte diferente, como Edward Hopper o Jack Levine, que denunciaron la descarada preferencia del museo por el arte abstracto frente al figurativo, algo que, debido a la gran influencia de la institución en todo el país, les perjudicaba de manera extrema.

Aparte de las adquisiciones, la cantidad de préstamos de piezas del museo para exposiciones itinerantes era tan grande y las ayudas económicas para la exhibición internacional de obras expresionistas tan generosa, que comenzaron a extenderse las sospechas de que el MOMA estaba colaborando, junto con la CIA y el Gobierno, en una campaña de propaganda cultural. Acusaciones que, incluso actualmente, la institución niega rotundamente a pesar de las muchas fuentes que las corroboran. Aunque, dicho sea de paso, la colaboración benefició muchísimo al museo ya que, gracias a ello, pudo tener acceso a las instituciones de arte más prestigiosas de Europa.

Hay que decir que la repercusión de este despliegue artístico no fue siempre positiva. Tanto los artistas como los críticos europeos se sintieron empequeñecidos por la enorme difusión del expresionismo abstracto americano. Muchos de ellos lo consideraban vacío y exagerado y no entendían la importancia que se le estaba dando ni porque todas las grandes instituciones les ofrecían sus instalaciones para exponer sus obras. Según escribía Greenberg “el expresionismo abstracto es la primera manifestación del arte americano que provoca una constante protesta, y el primero que en el extranjero se deplora con cierta frecuencia”[7].

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MOMA de Nueva York, Edificio de 1939

Por lo que respecta a los artistas, se consideraba a Jackson Pollock como el principal representante de las nuevas tendencias norteamericanas. No solo por sus virtudes artísticas, sino también porque encarnaba el prototipo típico del hombre americano: viril, emprendedor, espíritu libre, originario del legendario Oeste, algo pendenciero y borracho. Aunque algunas de estas características eran pura leyenda construida alrededor de su problemática y enfermiza personalidad. La obra de Pollock era considerada como una metáfora de la realidad americana del momento: Joven, libre, grande y vigorosa. La gran potencia que había emergido de las cenizas de la guerra para dominar el mundo.

Tanto a Pollock como al resto de pintores del grupo, eran idolatrados por las élites culturales. A ello contribuyeron en gran medida las opiniones de Clement Greenberg, que llego a escribir “si digo que una galaxia de pintores con talento y originalidad como la que forman los expresionistas abstractos no se había visto desde los días del cubismo, seré acusado de exagerado chovinista, cuando no falto de todo sentido de la proporción. Pero ¿puedo sugerirlo?”[8]. Actualmente se da por seguro que el crítico también formaba parte de la maquinaria política montada por la CIA alrededor de los expresionistas.

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Jackson Pollock

La gran fama y las constantes exposiciones y aclamaciones hicieron que los artistas acabaran instalándose en el conformismo. Poco a poco sus trayectorias se volvieron repetitivas e incluso carentes de sentido. La mayoría de ellos comenzaron a plantearse su papel dentro de este enorme mecanismo propagandístico. Más que los representantes del arte de toda una nación, su pretensión era ser los representantes de su propio arte. Aún así todos aceptaron homenajes y premios, ostentaron cargos en organizaciones gubernamentales e incluso algunos formaron parte de los Comités de Actividades Antiamericanas[9] y acabaron persiguiendo y delatando comunistas en el mundo del arte. Casi ninguno continuó con su militancia izquierdista, acabando por convertirse en una élite social alcoholizada e irreverente pero, al mismo tiempo, pendiente de la cotización de sus obras en el mercado artístico. Muchos de ellos murieron de manera trágica en accidentes y suicidios. Aún se plantea la cuestión de que si su gran fama se debió a la utilización política de su arte por parte de las autoridades, o si estamos realmente ante un arte de una calidad magistral.

Prueba de Evaluación Contínua de la asignatura Los Discursos del Arte Contemporáneo, curso 2015/2016

BIBLIOGRAFÍA:

“Pintura de tipo americano”, Clement Greenberg, Partisan Review, 1955

“Vanguardia y Kitsch”, Clement Greenberg. Partisan Review, 1939

“La CIA y la Guerra Fría cultural”, Frances Stonor Saunders, 1999

 NOTAS:

[1] “Pintura de tipo americano”, Clement Greenberg, Publicado en Partisan Review, 1955

[2] Proyecto oficial de arte del gobierno de los Estados Unidos, desarrollado entre 1939 y 1943 con una doble finalidad: Por un lado ayudar a los artistas a desempeñar su oficio durante el periodo de la crisis económica de entreguerras. Por otro, decorar los edificios públicos con obras de arte, normalmente pinturas murales y esculturas.

[3] “Pintura de tipo americano”, Clement Greenberg, Publicado en Partisan Review, 1955

[4] Bis

[5] “Vanguardia y Kitsch”, Clement Greenberg. Publicado en Partisan Review, 1939

[6] “Vanguardia y Kitsch”, Clement Greenberg. Publicado en Partisan Review, 1939

[7] “Pintura de tipo americano”, Clement Greenberg. Publicado en Partisan Review, 1955

[8] “Pintura de tipo americano”, Clement Greenberg. Publicado en Partisan Review, 1955

[9] Comité investigador del Congreso de los Estados Unidos, activo entre 1938 y 1975, cuya función era investigar a los sospechosos de subversión o propaganda que atacaran “la forma de gobierno que garantizaba la Constitución Americana. Fue usado por las fuerzas ultraconservadoras en su lucha contra la supuesta amenaza comunista durante la Guerra Fría y, sobre todo, entre la posguerra y mediados de los años sesenta.

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